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Primera manifestación pública de Un Átomo para el Silencio (una pequeña obrita punk)

 

Dirección y Dramaturgia: Cindy Aceituno.

Intérpretes: Cristel Majonka, Bryan Guamba, Sabrina Califano, Maura Vera.

Universo Sonoro: Diego Ramos y Banda Otto Rank.

Dibujos: Alejandro Daniel Bernero y Sebastián Agustín Palumbo

Sinopsis

Inspiradxs  en la noción de tiempo de la cosmovisión Aymara, que con la palabra Nayra nombran al pasado, que significa Ojo a la vista, o al frente, y al futuro; Quipa, que quiere decir detrás, o a la espalda, La Primitiva; con un “Átomo para el Silencio” se ha ido gestando esta Manifestación, con la convicción puesta en que al cuestionar nuestras estructuras de pensamiento, nuestra cosmovisión naturalizada, con su lógica especifica del pensamiento de la modernidad, y el capitalismo colonial, se abren caminos. Es una forma de poner la atención en lo que nos construye, en la violencia que nos hace, en el entramado de poder que nos vuelve asesinos de otros, en su origen social e histórico que nos hace pensar y ver un mundo como lo hacemos, para desnaturalizar, para dejar de eternizar creyendo que nuestro único destino posible era ser lo que somos.


Teatro (Argentina)

 

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Túnel de carne
Grupo de creación en performance Pasarela (Colombia)
[SALÓN PRINCIPAL]

 

Directora general: Sonia Castillo Ballén

Performers: Sonia Castillo, Linna Rodríguez, Mary Andrade, Gilette Medellín y Diana Ayala.

Sinopsis

Acción performática participativa en donde los asistentes estarán en recinto oscuro con los ojos cerrados y pasarán a través de un túnel hecho de dos hileras de personas a lado y lado, las cuales configuran un camino en donde el participante vivencia una experiencia táctil y sonora. Al finalizar el túnel quién participa se encuentra con una cámara de video ante la cual debe realizar una “imagen performativa” a manera de fotografía, estas imágenes serán proyectadas una a una fuera del espacio donde se realiza la acción.

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Happening O O>O (Brasil)


Performance
[CALLE/HALL DE ENTRADA]


Performer:
Paula Amado (Brasil)

 

Sinopsis

“Havia um átomo primitivo, um ‘ovo cósmico’, contendo toda a massa do Universo num tipo de superestrela de nêutrons. Talvez esse ovo cósmico tenha existido por toda a eternidade, até algo tê-lo colocado em expansão, ou talvez tenha havido uma fase prévia no qual o espaço-tempo estava colapsando. A noção de um ovo cósmico superdenso, aproximadamente trinta vezes maior do que nosso Sol mas contendo tudo, está de acordo com as equações de Einstein e as observações. No recém criado Universo, na época da explosão inicial, não havia lado de fora para os fragmentos da explosão se moverem. O ovo cósmico era uma bola autocontida de matéria, energia, espaço e tempo. Era, na verdade, um buraco negro superdenso. A explosão do big bang esticou o espaço, literalmente criando mais espaço no qual os componentes materiais do ovo cósmico poderiam se mover...”

Ser O>O, membrana que separa o espaço de um Enthe, entre o “eu” e a forma, o fora e o de dentro. Sentido de começo, renascimento e morte, ciclos de exaustão, contenção, fraturas, in-rompimentos...

 

 

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Y vos ¿de dónde sos?
Área de Antropología del Cuerpo (EA, UNR, Argentina)

 

Idea y Realización: Julia Broguet, María Laura Corvalán, Manuela Rodriguez

Asistencia escénica: Yanina Mennelli, Marcos Peralta, Santiago de Jesús, Paula Drenkard

Performers: Marco Bortolotti, Julia Broguet, María Laura Corvalán, Manuela Rodriguez

 

Sinopsis

Y vos… ¿de dónde sos? es una performance-intervención que presenta con movimientos, objetos y palabras un lenguaje estético compartido referido a las danzas y toques del universo mitológico afrobrasileño. Allí buscamos desplegar un abanico de acciones, imágenes y discursos que remiten a situaciones de discriminación, basadas en una clasificación racial que está naturalizada en el contexto argentino. La performance se compone de dos momentos: el primero, escenifica estas situaciones naturalizadas; el segundo, abre la posibilidad de escuchar y compartir inquietudes y lecturas críticas suscitadas por la misma. La invitación a preguntarnos conjuntamente por estas temáticas habilita a los espectadores a ser participantes activos y reflexivos tanto en la interpretación como en la posibilidad de completar los sentidos que la obra deja abiertos.

 

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Lo ojovulva.

Intervenciones en un antiguo mito amerindio. Fotoperformance

Equipo de Antropología del Cuerpo y la Performance (ICA-UBA, Argentina) Colectivo Ojo Dentado (Argentina)

 

Foto-performance: Salvador Batalla y Silvia Citro

Música: Tamia Rivero

Textos: Silvia Citro

Asistencia en puesta: Camila Losada

Instalación, objetos y curaduría: Adil Podhajcer

 

Sinopsis

Según cuentan antiguos mitos amerindios,

las vaginas dentadas de las poderosas mujeres que venían del cielo,

amenazaban de castración a los hombres de la tierra.

Por eso, un día, ellos destruyeron sus dientes,

y con carbones ardientes los quemaron.

Y a partir de aquella violación originaria, nació “la humanidad”,

la humanidad heteronormativa y patriarcal.

 

¿Pero que hubiera sucedido si aquella vagina dentada,

en vez de ser violentada, seguía su devenir natural mutante y emergía ojovulva?

"Cuerpxs en disputa, desde la performance-investigación”, Programa Académico de la Bienal de Performance BP17, organizada por la Universidad Nacional de las Artes y la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. 27/05/17, Centro Cultural Paco Urondo.

 

 

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“É do povo, é da gente. Asociación de Capoeira de Rua Berimbau”. Santa Maria, Rio Grande do Sul, Brasil.

Contexto del registro fotográfico y de investigación de Lucrecia Greco

“É do povo, é da gente. Asociación de Capoeira de Rua Berimbau” Santa Maria, Rio Grande do Sul, Brasil.

Los primeros en llegar al entrenamiento organizan el espacio. Alguno trae el atabaque y comienza a tocarlo, seguramente alguien tomará el berimbau mientras otro marca el ritmo con el pandeiro. Las voces empiezan a aparecer, algunos comienzan a gingar. Alguien saltará en una acrobacia, mientras otros se encargaran, burlonamente, de poner límites: “aquí no es el break dance”. Si alguien comenta que falta tatami o uniforme, alguno responderá que la calle es el “hábitat natural “de la capoeira, y que al grupo no le interesan las “burocracias” de otras artes marciales. Así, los entrenamientos de la Asociación Capoeira de Rua Berimbau se desenvuelven como un ritual de la espontaneidad, donde cada uno de los capoeiristas crea el espacio colectivo necesario para realizar las rodas y entrenamientos. Para ellos “es como mirar un mundo perfecto”. Dado que esa perfección se inserta en un mundo bastante imperfecto, el trabajo cotidiano de la Asociación busca construir más espacios de igualdad social en un contexto desigual, coordinando entrenamientos regulares y gratuitos en diversos espacios públicos de la ciudad de Santa María, especialmente en la periferia. Esta búsqueda y trabajo constante de los capoeiristas fue lo que me llevó a realizar mi tesis de grado con ellos, explorando las relaciones entre la práctica de la específica técnica del grupo en el marco de un “proyecto social-político”, y los cambios experimentados por los capoeiristas a partir de su inserción en el grupo. Para profundizar, pueden verse los artículos "É como tu olhar um mundo perfeito (...)" , "La capoeira es del pueblo, es nuestra (...)" e “Identidades ´negras´ en técnicas corporales de origen afrobrasileño”, publicados en esta página. En ellos se tratan los temas de la articulación coyuntural del grupo con el gobierno del PT (Partido de los Trabajadores), la relación de la práctica con específicas experiencias de clase, raza y género, y la elección de una identidad “popular” por sobre una identidad negra en el marco de un estado “blanco” de Brasil. Las fotos de la Asociación Capoeira de Rua Berimbau de Santa María fueron tomadas a lo largo de mi trabajo de campo, durante el cual acompañé a la Asociación en diversas actividades realizadas en espacios públicos de la ciudad de Santa María, RS, Brasil. En las fotos 1 y 2 se ve al mestre Militar en los entrenamientos que la Asociación dictaba de forma gratuita en el Centro Comunitario de la ocupación de la estación, un barrio formado por quienes perdieron sus empleos tras el cierre del ferrocarril. La foto 3 fue tomada en una de las rodas de calle que semana a semana mantiene la Asociación. Como se ve en la foto es habitual que a las rodas se acerquen los niños kaigang que se encuentran temporariamente en Santa María acompañando a sus familias vendiendo artesanías. En el año 2009 los kaigangui también comenzaron a presentar sus performances. La foto 4 fue tomada por Theresa Koury, una capoeirista alemana que frecuentaba al grupo en el año 2003. En ella se ve el trenzado de los cordeles de graduación. A diferencia de la mayoría de los grupos de capoeira de RS, los capoeiristas de la Asociación trenzan sus propios cordeles en jornadas de trabajo colectivo, pues consideran que la “artesanía” forma parte del ser capoeirista La foto 5, también tomada por Theresa, muestra un entrenamiento no programado en un parque de la ciudad, costumbre frecuente entre los capoeiristas del grupo.

 

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MR09-ANTROPOLOGÍA DEL CUERPO Y LAS EMOCIONES: LOS ESTUDIOS EN AMÉRICA LATINA DURANTE LA ÚLTIMA DÉCADA. Coordinadoras: Dra. Silvia Citro (Universidad de Buenos Aires, CONICET); Dra. Josefina Ramírez Velázquez  (Escuela Nacional de Antropología e Historia INAH-MÉXICO). Expositores: Dra. Oliva López Sánchez (Facultad de Estudios Superiores Acatlán, UNAM- México); Dra. Miriam Rabelo (Universidad Federal de Bahía, Brasil); Dr. Rodolfo Puglisi (Universidad de Buenos Aires, CONICET); Dra. Susana Rostagnol (Universidad de la República, Uruguay).

 

 

 

1-Desentierro-del-Carnaval-2001-Peas-Blancas-Humahuaca 10-Sealada-en-el-Carnaval-Humahuaca 11-Entierro-del-Carnaval-Peas-Blancad-Humahuaca 12-Diablo-Comparsa-humahuaquea 13-Diablo-comparsa-humahuaquea-pagina-principal-Humahuaca 2-Challa-Iturbe 3-Challando-el-Mojn-Peas-Blancas-Humahuaca 4-Challando-el-Mojn-Desentierro-Carnaval-Humahuaca 5-Canto-en-contrapunto-Desentierro-del-Carnaval 6-Rueda-de-coplas-Invitacin-Humahuaca 7-Erquenchista_Humahuaca 8-Copleando-hacia-otra-Invitacin-Humahuaca 9-Erkenchada-Invitacin.-Ocumaso

 

Carnaval de Cuadrillas (2001 – 2002) Humahuaca, Jujuy.

1- Desentierro del Carnaval 2001. Peñas Blancas, Humahuaca

2- Challa, Iturbe.

3- Challando el Mojón. Peñas Blancas, Humahuaca

4- Challando el Mojón. Desentierro Carnaval - Humahuaca

5- Canto en contrapunto. Desentierro del Carnaval.

6- Rueda de coplas - Invitación. Humahuaca

7- Erquenchista – Humahuaca

8- Copleando hacia otra Invitación. Humahuaca.

9- Erkenchada – Invitación. Ocumaso.

10- Señalada en el Carnaval. Humahuaca.

11- Entierro del Carnaval. Peñas Blancas, Humahuaca

12- Diablo. Comparsa humahuaqueña.

13- Diablo. Comparsa humahuaqueña.

Contexto del registro fotográfico y de investigación de Yanina Mennelli

Las fotografías fueron tomadas durante los Carnavales de los años 2001 y 2002 en Humahuaca, provincia de Jujuy. Corresponden a lo que denominé “Carnaval de cuadrillas”, es decir al modo en que celebran el Carnaval los copleros de la “Nueva Cuadrilla de Cajas y Erquenchos de La Banda”. Estas fotos forman parte de la primera etapa del trabajo de campo que estoy realizando en el marco de mi investigación sobre la performance de canto de coplas con caja.

Las imágenes más difundidas en medios gráficos y audiovisuales -y en consecuencia las más visible y representativas- del Carnaval humahuaqueño corresponden a las comparsas de disfrazados, cuyo personaje característico es el diablo carnavalero o pujllay (Imágenes 13). Emparentado con otros diablos de las culturas andinas, este personaje picaresco reina durante 9 días y su rol consiste en alegrar, jugar, hacer bromas, provocando para que los carnavaleros no dejen de bailar, cantar y beber.

Si bien el pujllay es el símbolo del carnaval humahuaqueño, para otras agrupaciones, como las “Cuadrillas de cajas” éste no tiene una representación figurativa ni un disfraz que sea necesario usar para experimentar “el diablo en el cuerpo”, para vivir 9 días en “este mundo” bajo las reglas del “mundo de abajo”(1) . Las energías vehiculizadas por el pujllay se desatan durante el Desentierro del Carnaval (Imagen 1) en el mojón de cada cuadrilla, siguiendo el patrón de las challas (Imagen 2), es decir, de las acciones que celebran a Pachamama: sahumar, darle de coquear de beber, de fumar, etc. (Imágenes 3 y 4). Así, si bien la celebración de los carnavales en América tiene un origen colonial, en el área andina esta festividad corresponde a la estación de lluvias del calendario festivo-ritual y se vincula con antiguas fiestas de la época de cosecha, que celebran la abundancia y propician la multiplicación en el mundo. La particularidad del carnaval de cuadrillas es que se cantan copla con caja y se contrapuntea en ruedas (Imágenes 5 y 6) y se baila al ritmo del erkencho (Imágenes 7 y 9). La rueda permite que los cantores beban y copleen durante horas, en la medida que se alternan para conducir el canto. Para escuchar las coplas tuve que participar en las ruedas y permanecer hasta comprender sus sentidos que de otro modo quedan atrapados en la amalgama de voces, gritos, risas y el constante percutir de la caja. Las coplas que se cantan para esta época corresponden a la tonada de carnaval, generalmente son picarescas, plagadas de referencias sexuales y sirven muchas veces para entablar relaciones entre hombres y mujeres.

Tomar fotos durante el Carnaval tuvo un doble fin: generar un registro que a los propios copleros les interesaba conservar y, a su vez, estas imágenes me permitieron describir la totalidad de la performance, es decir objetivar el proceso que desde mi experiencia participante se me planteaba fragmentado y parcial.

Los copleros se pasan carnavaleando entre invitaciones (Imagen 8) que les realizan diversas familias humahuaqueñas. También suelen acudir a convites en poblaciones cercanas a la ciudad, en ámbitos netamente rurales, tal como registré en Ocumaso (Imagen 9). Además las cuadrillas son invitadas por quienes crían animales para realizar la Señalada anual (Imagen 10), ya que como señalamos más arriba este es el tiempo señalado en el calendario como propicio para pedir por la multiplicación de la hacienda.

Con el “Entierro” finaliza el Carnaval en un rito inverso al de “Desentierro”, cesa el canto de carnaval, los copleros bajan del mojón tristes, muchas veces llorando y cantando tonada de pascuas. De este modo se clausura por un tiempo el contacto entre “este mundo” y el “mundo de abajo” (Imagen 11).

Para más detalles sobre este tema se puede consultar mi artículo “El carnaval de cuadrillas en Humahuaca: consideraciones en torno de sus sentidos sociales” en esta página.

 


(1) Tres son los mundos de la cosmovisión andina: el mundo de arriba, este mundo y el mundo de abajo (donde habita el pujllay.

 

1-Mujeres-de-Mundo-Afro-preparndose-para-el-Desfile0 10-Vedettes,-comparsa-Lumumba,-corosos-de-Aduana 11-Bailarn-afro-comparsa-Lumumba-corsos-de-Aduana0 12-Mama-vieja-y-Bailarn-afro-comparsa-Lumumba-corsos-de-Aduana.0 13-Mama-vieja,-comparsa-Lumumba,-corsos-de-Aduana 14-Vedette,-comparsa-Lumumba,-corsos-de-Aduana 15-Pequea-Bailarina-comparsa-Lumumba-corsos-de-Aduana1 17-Pequea-bailarina-y-su-mam-en-los-corsos-de-Aduana0 2-Cortando-tela-para-las-tnicas-de-las-Bailarinas-de-Mundo-Afro0 3-Bailarinas-de-Mundo-Afro-maquillndose-para-el-Desfile-de-Llamadas0 4-Rostros-maquillados,-Bailarinas-de-Mundo-Afro 5-Esperando-el-Desfile-de-LLamadas0 6-Bailarinas-de-Mundo-Afro,-abriendo-el-Desfile-de-Llamadas 7-Oy-orix-guerrera-de-los-vientos.-Bailarina-afro-Llamadas0 9-Pequeo-Gramillero-Desfile-de-Llamadas0

 

Comparsas de candombe uruguayo, año 2006. Registro de Manuela Rodriguez.

Las fotos que aquí se muestran fueron tomadas en febrero de 2006, durante mi trabajo de campo en Montevideo, Uruguay. Son fruto de mi investigación de grado para la Licenciatura en Antropología, que concluyó con la elaboración de la Tesis: “Cuerpos femeninos” en la danza del candombe montevideano.

En esta investigación me centré en la participación de las mujeres afrouruguayas que participaban en comparsas de candombe, analicé los sentidos que históricamente significaron sus cuerpos y abordé su experiencia en la performance. Estas imágenes intentan reflejar algo de lo que allí ocurría, y aunque reducen el amplio espectro sensorial que está involucrado, son al menos un paisaje que busca ser conocido. El Desfile de Llamadas y los corsos de Aduana fueron esta vez los escenarios, pudiendo ser muchos otros espacios de Montevideo, ciudad que durante más de un mes vive en cada barrio y en cada esquina el carnaval. En este contexto festivo-ritual, en este intermedio entre el ritual y el espectáculo, retrato cuerpos de mujeres afrodescendientes encarnando personajes. De estos personajes diferencié cuatro: bailarinas de candombe, bailarinas afro, vedettes y mama vieja; y los propuse como distintos roles posibles de ser ocupados por estas mujeres. Así, surgió una hipótesis: que las mujeres en el ámbito de esta danza ponen en acto (dramatizan), y además legitiman, diferentes lugares y etapas de “lo femenino”, que en este caso están desplegados en la caracterización de “personajes” construidos históricamente y por lo tanto cargados de significaciones y valores sociales particulares. ¿De qué manera se legitiman? Poniendo en práctica las técnicas que adquirieron en la performance, amplificando su presencia, y poniendo en foco su danza y sus sentidos, mostrándose de un modo extra-cotidiano que pueda ser avalado o no en forma “reflexiva”. Según mi interpretación, la participación corporal propicia –en las mismas bailarinas y en el público– un tipo de reflexividad corporizada que permite a las afrouruguayas legitimar sus roles femeninos, en un contexto heterosexual de importante exclusión racial. Considero que ésta es una respuesta “política” a la difusión nacional del candombe. Esta tesis está desarrollada en varios trabajos que se pueden consultar en esta misma página. Así, las imágenes que aquí ofrezco presentan el contexto de la performance, los preparativos previos y los personajes (hombres y mujeres) en plena situación de actuación. Es una forma estática y focalizada de exposición de ciertos movimientos que se dieron en el campo de esta investigación, y tiene la finalidad de hacer visible y objetivable situaciones vividas que escapan a la conciencia racional del investigador.

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Contexto del registro fotográfico y de investigación de Adil Podhajcer.

Las fotografías fueron registradas durante la “Celebración a Ntra. Sra. De Copacabana” que cada segundo y tercer domingo de octubre reúne a miles de bailarines, músicos y curiosos en el Barrio Charrúa de Villa Soldati. Su imagen fue traída por un grupo de migrantes provenientes de Bolivia hacia la década del 70’ con el propósito de rendir homenaje y cumplir su promesa a la Virgen patrona de su país, danzando y ejecutando instrumentos de bronce y autóctonos de las vastas regiones del país andino. La mayoría de las fotografías fueron tomadas durante mi trabajo de campo, procesionando conjuntamente con los grupos de música autóctona. En otros casos, me pidieron que concurra para tomar fotografías y registrar su procesión, ya que para ellos es un registro de difusión importante. Dado que esos días concurren muchos diarios y productoras, un amigo me obsequió la foto 4 en donde me descubrí cantando y tocando con uno de los grupos de música autóctona. Ese mismo día también tomé fotografías y filmé. Para quienes han procesionado durante esta celebración o algunas similares, podrán comprender las dificultades de registro total del evento, ya que además del registro audiovisual, el investigador toma sus notas de campo, conversa y escucha las conversaciones mientras se descansa entre canción y canción –así como los discursos de las autoridades organizadores-, escucha su música y la de otros grupos, observa con detenimiento los nuevos trajes y grupos del corriente año, está atento a la multitud de personas que cercan el sendero de la Virgen y, en fin, intenta formar parte de la dinámica y la lógica general del evento celebrativo-festivo. En mi investigación trabajo con distintos grupos de “música andina” autóctona y grupos de baile de Buenos Aires (Argentina), que buscan recrear y revalorizar repertorios musicales y dancísticos originarios de los países andinos de Bolivia, Perú, Ecuador y, en los últimos años, de Chile. Los mismos conservan un calendario anual relacionado con el calendario agrícola-ganadero de dichos países que comprende distintos contextos rituales y celebrativo-festivos, como es la “Celebración a Ntra. Sra. De Copacabana”. Su festejo en Bolivia el 5 de agosto, inicia la época de siembra con el Inti Raymi o Fiesta del Sol que marca el equinoccio de invierno, mientras que en Argentina se festeja en octubre. Procesionar o “ir a Charrúa” tiene diversas significaciones para los grupos de música y de baile, ya que difieren en sus tradiciones y creencias, pero también en la legitimidad que tienen tanto en su propio campo de interacción “andino”, como en la propia festividad de la Virgen. Para más detalles, puede recurrirse a mi artículo “Imaginación, creencias y utopías…” en esta página.

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La escuela de jongo es un proyecto socio educativo creado por el Grupo Cultural Jongo da Serrinha, una ONG conformada por vecinos de Serrinha (Madureira, Rio de Janeiro) y diversos artistas ligados al jongo y a las artes populares. El objetivo del proyecto es fortalecer lazos comunitarios locales a través de la práctica de jongo (un género musical-dancístico local) y otras manifestaciones de cultura popular (capoeira, danza afro, teatro, narrativa oral africana, percusión).

 

Jongo da Serrinha, Escuela de jongo. Serrinha, Madureira, Rio de Janeiro, por Lucrecia Greco.

La escuela de jongo es un proyecto socio educativo creado por el Grupo Cultural Jongo da Serrinha, una ONG conformada por vecinos de Serrinha (Madureira, Rio de Janeiro) y diversos artistas ligados al jongo y a las artes populares. El objetivo del proyecto es fortalecer lazos comunitarios locales a través de la práctica de jongo (un género musical-dancístico local) y otras manifestaciones de cultura popular (capoeira, danza afro, teatro, narrativa oral africana, percusión). La escuela trabaja con los niños de la comunidad y funciona en turno mañana y tarde todos los días hábiles del ciclo lectivo. El proyecto se caracteriza por el estrecho compromiso con el espacio en que se inserta. Por un lado, los trabajadores de la escuela asumen en su trabajo cotidiano los desafíos de trabajar con situaciones problemáticas ligadas a la desigualdad social que atraviesan las historias de los niños. Por otro lado, la historia del grupo cultural se liga íntimamente a las historias de los jongueiros del barrio. Fue uno de ellos, el hoy desaparecido mestre Darcy, quien en los años 90 percibió que el jongo, practicado exclusivamente por los adultos, perdía presencia en la comunidad. Por eso Darcy comenzó a enseñar jongo a los niños de Serrinha, proceso que derivó en la actual escuela. En la actualidad los mayores referentes para los niños continúan siendo vecinos mayores ligados al jongo. En este momento la figura principal del jongo de Serrinha es Tia Maria, una vecina jongueira que mantiene abiertas las puertas de su casa para todas las actividades ligadas a la escuela. Trabajo con la escuela en el marco de mi investigación comparativa de doctorado, donde, a través de un espacio de Buenos Aires y el jongo de Rio de Janeiro, me propongo explorar el impacto que los proyectos sociales dedicados a danzas populares tienen en los espacios en que se insertan. Las fotografías fueron registradas en diversos espacios transitados por la Escuela de Jongo.

La primer fotografía fue tomada las instalaciones de la biblioteca de la escuela al pie del morro da Serinha, donde por algunas cuestiones coyunturales ligadas a la dinámica del barrio, se dictaron las clases de la escuela durante el año 2008 y 2009. En la foto Luiza, una de las docentes y principales impulsoras del proyecto, se dispone a hablar frente a las cámaras. La presencia de los medios de comunicación es habitual en la escuela. Las fotos de la “feria de las etnias” (dos, tres y cuatro) las tomé en ocasión de una presentación del grupo en ese evento, en una escuela del conurbano carioca . En ese tipo de salidas yo soy también una de las adultas responsables por los niños. Las fotografías quinta, sexta y séptima fueron tomadas en ocasión de la fiesta joanina para los niños en casa de Tia Maria. En la quinta y séptima foto se encuentra Tia Maria, acompañada otras mujeres que sostienen el proyecto cotidianamente: Sandra, la coordinadora pedagógica (quinta), y Vanda, quien sirve la merienda (séptima).

 

Los cuerpos iracundos son cuerpos peligrosos que invaden el mundo académico. Tetas, culos, penes y lenguas desafían el orden establecido. Cuáles son los rituales académicos…¿y acaso tienen conexión con “la naturaleza”? Cómo representar el contraste entre el ámbito de escritura y el ámbito etnográfico. Varios cuerpos se entrelazan y un cuerpo se desprende del otro. Los cables los unen y los atraviesan. Son cuerpos desafiantes, cuerpos iracundos.
Adil Podhajcer

 

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"En el periodo liminar las distinciones tienden a ser eliminadas.
El grupo liminar es una comunidad o comitiva de camaradas. Dicha camadería trasciende las distinciones de rango, edad, parentesco, e incluso, de sexo.
Las definiciones seculares de cada sociedad no permiten la existencia de seres que a la vez no sean niños, ni hombres. El ser transicional o persona liminar, se halla definido por un nombre y un conjunto de símbolos."

Turner, V. (1967) "Entre lo uno y lo otro: el periodo liminar en los rites de passage", en La selva de los símbolos, págs. 108/111/106.

 

 

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Título “Bailando en Barrio 31”. Proyectos “Kuntur” y “En Movimiento” Barrio 31, Ciudad de Buenos Aires, Lucrecia Greco.

Bailando en Barrio 31”. Proyectos “Kuntur” y “En Movimiento” Barrio 31, Ciudad de Buenos Aires, Lucrecia Greco.

En el marco de mi investigación de doctorado –un proyecto comparativo para explorar la relación entre sectores populares con la práctica de danzas populares en proyectos sociales en Buenos Aires y Río de Janeiro- me acerqué en octubre de 2008 a un taller de zapateo, danzas y música folclóricas (especialmente malambo, gato y chacarera) que Sergio Lobo, un bailarín y músico de folclore, estaba impulsando junto con algunos compañeros y amigos desde un mes atrás. Como los artistas buscaban generar un espacio “nómade”, los talleres se realizaban en diversos puntos del barrio (veredas, calles, playones, una guardería abierta, galpones). Aunque la convocatoria estaba abierta a todo público, la mayor parte de los asistentes regulares eran niños. Sin embargo algunas madres o abuelas, familiares mayores y amigas que los acompañaban, también se incorporaron a los talleres durante el año 2009.

Mientras participaba del taller como colaboradora-antropóloga, creamos con algunas mujeres del barrio un espacio de trabajo corporal, que fue coordinado en sus inicios por Luna de la Cruz (antropóloga y bailarina) y por mí. A estos talleres se sumaron luego un taller de capoeira con niños y uno de tango con adultos, así como el proyecto de creación y composición en danza “En movimiento”, coordinado por Lucia Russo, Ana Giura y Carolina Herman , este último nacido de la experiencia del taller de trabajo corporal con las mujeres, en virtud de una demanda concreta de las últimas. Así, hasta la fecha, se sostienen en el barrio, sin ningún tipo de subsidios y en base a esfuerzos de todos los participantes, diversos talleres de técnicas corporales. Las actividades no tienen una sede fija aunque hace más de medio año se realizan casi totalmente en el galpón del playón en el límite entre el Barrio 31 y el 31 bis. El único taller que recibe un mínimo financiamiento es el proyecto de composición en danza. Las fotos del proyecto de folclore “Kuntur”, fueron tomadas durante los talleres en el playón y en dos presentaciones del grupo en el barrio. En la fotografía 1 nos encontramos los profesores Walter , Sergio , Pablo y yo preparándonos para bailar en el homenaje al padre Mujica. En las fotos 2, 3 y 4 nos encontramos preparándonos para la peña para juntar fondos para el playón, y bailando en la peña. La foto 5 fue tomada recientemente, cuando se agregaron los domingos como día de entrenamiento para el grupo de folclore. Las madres suelen tomar fotos e intercambiar con nosotros habitualmente, las fotos 1 y 2 son ejemplo de ello, dado que yo misma aparezco bailando con el grupo. Las fotos del proyecto en Movimiento fueron tomadas por mí, en el marco de una relación de absoluta confianza con las participantes, que me permiten acompañarlas bailando y tomando fotos y filmando de un modo casi abusivo durante el proceso de creación. Una vez más, este “abuso” es recíproco, y las cámaras son casi un elemento más de la obra que se está creando.

Lucrecia Greco